APROXIMACIÓN FORMAL A
LA BELLEZA
Éstas son pues, las cosas del amor en cuyo misterio también tú, Sócrates, tal vez podrías iniciarte. Pero en los ritos finales y suprema revelación, por cuya causa existen aquellas, si se procede correctamente, no sé si serías capaz de iniciarte. Por consiguiente, yo te los diré –afirmó- y no escatimaré ningún esfuerzo, intenta seguirme, si puedes. Es preciso, en efecto que quien quiera ir por el recto camino a ese fin comience desde joven a dirigirse hacia los cuerpos bellos. Y, si su guía lo dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma la belleza que hay en todos los cuerpos. Una vez que haya comprendido esto, debe hacerse amante de todos los cuerpos bellos y calmar ese fuerte arrebato por uno solo despreciándolo y considerándolo insignificante. A continuación debe considerarse más valiosa la belleza de las almas que la del cuerpo, de suerte que si alguien es virtuoso de alma, aunque tenga un escaso esplendor, séale suficiente para amarle, cuidarle, engendrar y buscar razonamientos tales que hagan mejores a los jóvenes, para que sea obligado, una vez más, a contemplar la belleza que reside en las normas de conducta y en las leyes y reconocer que todo lo bello está emparentado consigo mismo, y considere de esta forma la belleza del cuerpo como algo insignificante. Después de las normas de conducta debe conducirle a las ciencias, para que vea también la belleza de éstas y fijando ya su mirada en esa inmensa belleza, no sea, por servil dependencia, mediocre y corto de espíritu, apegándose, como un esclavo, a la belleza de un solo ser., cual la de un muchacho, de un hombre o de una norma de conducta, sino que, vuelto hacia ese mar de lo bello y contemplándolo, engendre muchos bellos y magníficos discursos y pensamientos en limitado amor por la sabiduría, hasta que fortalecido entonces y crecido descubra una única ciencia cual es la ciencia de una belleza como la siguiente. Intenta –ahora- prestarme la máxima atención posible. En efecto, quien hasta aquí haya sido instruido en las cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y correcta sucesión, descubrirá de repente, llegando ya al término de su iniciación amorosa, algo maravillosamente bello por naturaleza, a saber, aquello mismo, Sócrates, por lo que precisamente se hicieron todos los esfuerzos anteriores, que en primer lugar, existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera para unos bello y para otros feo. Ni tampoco se le aparecerá esta belleza bajo la forma de un rostro ni de unas manos ni de cualquier otra cosa de las que participa un cuerpo ni como un razonamiento, ni como una ciencia, ni como existente en otra cosa, por ejemplo, en un ser vivo, en la tierra, en el cielo o en algún otro, sino la belleza en sí, que es siempre consigo misma específicamente única, mientras que todas las otras cosas bellas participan de ella de una manera tal que el nacimiento y muerte de ella de una manera tal que el nacimiento y muerte de éstas no le causa ni aumento ni disminución, ni le ocurre absolutamente nada. Por consiguiente, cuando alguien asciende a partir de las cosas de este mundo mediante el recto amor de los jóvenes y empieza a divisar aquella belleza, pues puede decirse que toca casi el fin.
Pues ésta es justamente la manera correcta de acercarse a las cosas del amor o de ser conducido por otro: empezando por las cosas bellas de aquí y sirviéndose de ellas como de peldaños ir ascendiendo continuamente, en base a aquella belleza, de uno solo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y partiendo de estos terminar en aquel conocimiento qué es conocimiento no de otra cosa sino de aquella belleza absoluta, para que conozca al fin lo que es la belleza en sí. En este período de la vida, querido Sócrates -dijo la extranjera de Mantinea, más que en ningún otro, le merece la pena al hombre vivir: cuando contempla la belleza en sí. Si alguna vez llegas a verla, te parecerá que no es comparable ni con el oro ni con los vestidos ni con los jóvenes y adolescentes bellos, ante cuya presencia ahora te quedas extasiado y estás dispuesto, tanto tú como otros muchos, con tal de poder ver al amado y estar siempre con él a no comer ni beber, si fuera posible, sino únicamente a contemplarlo y estar en su compañía. ¿ Qué debemos imaginar, pues –dijo- que es vana la vida de un hombre que mira en esa dirección que contempla esa belleza con lo que es necesario contemplarla y vive en su compañía? ¿O no crees –dijo- que sólo entonces, cuando vea la belleza con lo que es visible, le será posible engendrar, no ya imagen, sino virtudes verdaderas, ya que está en contacto con la verdad? Y al que ha engendrado y criado una virtud verdadera, ¿no crees que le es posible hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si algún otro hombre puede serlo, inmortal también él?
PLATON, Diálogos
La esencia de la belleza.
Frente a lo bello, la belleza es una categoría abstracta.
Es la esencia de lo bello.
Desde
la Antigüedad, los hombres se han preguntado si era posible aislar la raíz oculta de las cosas bellas para adentrarnos en el fondo de lo que es su origen. ¿Por qué calificamos como bellos a algunos objetos y a otros no? ¿Se albergan en nosotros imperativos psicológicos que nos obligan a ello? ¿Hay una matriz común que da
fundamento a lo que sentimos como bello?
Las teorías estrictamente materialistas, tanto primitivas como modernas, han negado con rotundidad tales preguntas e incluso han rechazado la oportunidad de plantearlas. Para ellas, del mismo modo que no existen la bondad o la verdad, sino lo bondadoso o lo verdadero –sentimientos asimismo subjetivos-, tampoco puede hablarse de la belleza, sino únicamente de lo que reconocemos como bello: lo individualizable, lo concretable, sin causas originarias ni formulaciones universales.
Para los defensores de estas posiciones lo bello es producto de la sensación, y ulteriores especulaciones sobre la belleza- como esencia- escapan a nuestra capacidad sensitiva.
Sin embargo, aunque ésta pudiera parecer la explicación aparentemente menos conflictiva, no ha sido la que la mayoría de las civilizaciones han hecho suya. Por lo general, los hombres han relacionado la búsqueda de un sustrato de lo bello a su deseo de trascendencia. Y ese sustrato, la belleza, se ha vinculado a los anhelos de eternidad, de inmortalidad, de divinidad, de perfección, que los hombres han erigido en motivos fundamentales de sus creencias. Para muchas culturas la belleza, entendida como ese principio visible que rige las formas y llama a las emociones, es identificada como una esencia de lo divino cuyos reflejos sólo esporádicamente entrevén los hombres. La belleza es, entonces, una aspiración sagrada y pertenece al campo de lo mágico y de lo religioso. Las obras humanas, como las pirámides egipcias, las catedrales góticas o las conductas ascéticas, son caminos para elevarse –artística o moralmente- hacia una belleza que les aproxima a la deidad. La historia de la reflexión estética en Occidente, aun ajena en gran parte a una mera preocupación religiosa, ha transcurrido por un cauce semejante: la obsesión por alcanzar a definir la esfera propia de la belleza ha sido el más rico manantial de doctrinas y, consecuentemente de frustraciones.
ARGULLOL, R. Tres miradas sobre el arte
Distinguir
la Belleza de sus representaciones en objetos bellos. Establece las diferencias que encuentres entre ambas nociones.
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¿QUÉ ES EL ARTE?
La relación entre arte y belleza es conflictiva. Para algunos, como para el conocido historiador y filósofo R. G. Collingwood, no hay ninguna solidez en dicha relación:
Los campos de una y de otra son perfectamente independientes, y ni el objetivo del arte es la belleza ni ésta se manifiesta peculiarmente en aquél. Para otros, en cambio, no existe duda de que la tarea principal del arte es la representación material de la belleza. Existen argumentos en apoyo de ambas opiniones. En el primer caso puede alegarse que la belleza interesa al espíritu humano de muy diversas maneras y que, sólo esporádicamente, el arte es una de ellas. Además, siempre siguiendo esta posición, se podría constatar que la génesis del fenómeno artístico no siempre se vincula con las representaciones o expresiones de lo bello, sino con múltiples facetas de la actividad humana como pueden ser la utilidad, la liturgia o el folklore. En el segundo caso puede razonarse que el arte históricamente conocido, e incluso los modos artísticos más arcaicos, entrañan generalmente una intención de belleza a pesar de que muchas veces, por el sectarismo de nuestra educación y de nuestros gustos, esto sea difícil de calibrar.
Como se comprenderá, todo depende del alcance de nuestra noción de belleza. Si ésta es tomada en un sentido altamente restrictivo como algo que implica normativamente perfección, armonía, equilibrio, etc. y, además es aislada de toda contaminación mágica, religiosa o metafísica, es evidente que el fenómeno artístico tiene una relación muy indirecta con ella. Los defensores de esta restricción apoyarán su tesis con los más variados ejemplos: un puñal neolítico tiene cierta simetría, pero no puede decirse que sea bello; un collar céltico tiene simbolismo, pero su trazado es tosco; una vajilla etrusca posee adornos, pero su fin era simplemente utilitario e, incluso, la famosa Atenea Partenos de Fidias aun siendo, según las crónicas de su tiempo, la maravilla más admirada, no pretendía tanto honrar a la belleza como a la diosa. Entendido de esta manera se nos dirá, no sin razón, que la idea del arte como el sendero más exclusivo de expresión de la belleza es un invento del Renacimiento, y que ni antes en Europa ni nunca en las culturas no europeas ello tuvo razón de ser. El arte antes del Renacimiento y fuera de Europa era la consecuencia de otros propósitos (religiosos, totémicos, domésticos, ornamentales, funerarios, glorificadores) independientemente de que, con posterioridad, hayan sido apreciados como bellos. Desde esta óptica el arte sólo podría resultar bello a posteriori- El arte provocaría la emoción de la “belleza”, pero, a excepción del renacentista y posrenacentista, no se propondría expresarla.
Ahora bien, si frente a esta definición restrictiva de belleza defendemos aquella otra antes aludida por la que la hacemos estrechamente dependiente de la naturaleza y del conjunto de sus manifestaciones, la relación de lo artístico y lo bello se modifica notoriamente. La belleza no es entonces una categoría normalizada que se cualifica intelectualmente, sino una expresión esencial de la naturaleza –del Cosmos- a la que el hombre accede intuitiva y espontáneamente antes de tratar de hacerlo racional y elaboradamente.
Como consecuencia, el fenómeno artístico, en el curso de su complicada génesis- desde sus formas más instintivas a sus formas más meditadas- radicaría en las sucesivas cristalizaciones de aquella conexión. Por tanto la afirmación, tan habitual, de que el arte tiene como objetivo la belleza, sólo tiene significado si esta última es comprendida en un sentido de universalidad.
ARGULLOL,R., Tres miradas sobre el arte,
Barcelona, Destino, 1989
Actividad:
Comente el siguiente texto:
“… Los objet d’art eran la exacta oposición de los artefactos, su función es ciertamente revolucionaria. El arte tiene grandeza cuando es atemporal y revolucionario. El artesano produce objetos para que sean usados aquí y ahora, el artista para todos y para donde quiera. (…) El arte apunta a edificar la mente humana encaminando sucesivamente la atención de los hombres de la torpeza y mezquindad de la vida cotidiana hacia la esfera de la fantasía y los valores espirituales. En este sentido, el arte es siempre revolucionario, apunta a transformar la visión que el hombre tiene del mundo y sus actividades respecto a sus prójimos.
JANIK, A. y
Toulmin, S.
La Viena de Wittgenstein,
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EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN ESPIRITUAL
La vida espiritual representada esquemáticamente, es un gran triángulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y más aguda dirigida hacia arriba. Cuanto más hacia abajo, tanto más anchas, grandes, voluminosas y altas resultan la secciones del triángulo.
El triángulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia delante y hacia arriba; donde “hoy” se halla el vértice más alto, estará “mañana” la próxima sección. Es decir, lo que hoy es comprensible para el vértice más alto y resulta un disparate incomprensible al resto del triángulo, mañana será contenido razonable y sentido de la vida de la segunda sección.
En el extremo del vértice más alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplación gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior. Los que están más próximos a él no le comprenden indignados le llaman farsante o loco. Así se encontró Beethoven en su vida, denostado y solitario en la cumbre. ¿Cuántos años se necesitaron para que sección más amplia del triángulo alcanzara la posición que él ocupó antaño solo? Y pese a todos los monumentos - ¿ han ascendido verdaderamente tantos hasta esa cima?
En todas las secciones del triángulo hay artistas. Todo el que ve más allá de los límites de su sección es un profeta para su entorno y ayuda al movimiento del reacio carro. Si por el contrario no posee esa aguda visión o la utiliza para fines más bajos o renuncia a ella, sus compañeros de sección le comprenderán y le ensalzarán. Cuanto más grande sea la sección y cuanto más bajo su nivel, tanto mayor será la masa que comprenda el discurso del artista. Naturalmente cada sección siente consciente o (la mayoría de las veces) inconscientemente hambre de pan espiritual. Este pan se lo dan sus artistas; mañana la sección siguiente tenderá sus manos hacia él.
Kandinsky, W. “De lo espiritual en el arte”
Considera que el arte propio de cada época recoge los valores vigentes en la misma? ¿ O más bien adelanta valores que están por llegar?
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EL ARTE COMO NEGOCIO
Críticos y marchantes.
Hasta
la Revolución francesa y el romanticismo
la Iglesia y el Estado son los principales clientes del arte.
Ellos no quieren decir que no existiera una clientela más diversificada desde los tiempos tardos medievales y que incluía aristócratas, comerciantes y banqueros.
La ciudad medieval y su sucesora renacentista poseían, además de las familias nobles dirigentes, unas capas burguesas que llegaron a tener un notable interés por
encargo y compra de obras artísticas.
Sin embargo, en términos cuantitativos, estas demandas no pueden rivalizar con la eclesiástica y estatal.
La Iglesia, que en el romántico es ejecutora y receptora del arte, ocupa un papel preponderante hasta finales del siglo XVII: mediante las catedrales y el entorno artístico que llevaban consigo tiene una función dominante en el período gótico: El Renacimiento, y en especial el Renacimiento romano, marcan un nivel culminante de la pretensión artística de
la Iglesia, la cual –ya como Iglesia católica – seguirá manteniéndose, con particular empeño, durante el barroco.
Paralelamente, la formación de los Estados modernos, con sus monarquías absolutas, facilita el sostenimiento del arte por parte del poder político.
Entre los siglos XVI y XVII –es decir, entre el afianzamiento de las monarquías unitarias en España, Francia e Inglaterra y
la Revolución francesa- las cortes estatales, en armonía o competencia con
la Iglesia, según los casos, canalizaron buena parte de la labor artística.
Estas circunstancias, aunque no anulaban totalmente la existencia de un mercado del arte, si lo restringían de modo considerable.
Los cambios estructurales que conducen a la burguesía a una misión social dirigente y las variaciones, antes citadas, en la situación del artista tienden a liberalizar definitivamente el mercado del arte.
La consecuencia es inmediata: frente a la logia, el patronazgo y el cuasi-monopilio estatal, adquiere un enorme relieve la figura del marchante.
El artista expone más o menos libremente sus obras –de las exposiciones colectivas se pasa a las individuales- y, como contrapartida, el público tiene un acceso abierto y directo a aquéllas.
Pero es el marchante, intermediario entre obras y público, entre artistas y clientes, quien no sólo arbitra el mercado del arte, sino que, mediante las fluctuaciones de la cotización comercial, influye decisivamente en la cotización artística de un determinado artista.”
Este sistema, asentado ya en la segunda mitad del siglo pasado, ha permitido un proceso de especulación comercial en el arte que no tiene precedentes. En este sentido hay que observar que, aunque en el Renacimiento y en el barroco hubo una evidente “valoración” económica de artistas y obras, lo cualitativamente nuevo en la época contemporánea es la introducción del componente especulador, a partir del cual la obra artística –considerada no en términos estéticos, sino económicos- se convierte en una mercancía.
Junto al surgimiento de la figura del marchante, el siglo XIX facilita la profesionalización del crítico de arte.
En los siglos precedentes encontramos comentaristas del arte, pero su función es esporádica y muchas veces encarnada por los propios artistas. La concepción academicista del arte, con sus criterios normativistas, tampoco es propensa al consolidamiento de una crítica sistemática. Por el contrario, es a consecuencia de la independización del artista y de la liberación del mercado del arte que puede surgir la figura del crítico.
El poeta francés Charles Baudelaire es uno de los primeros escritores que ejerce como tal y sus penetrantes análisis de los Salones parisienses nos ilustran sobre la independencia de sus criterios. Desde un punto de vista estético, la labor del crítico ha
sido fundamental para ampliar el conocimiento público del arte y para ahondar en sus perspectivas. Pero hay otra faceta que conviene no ignorar dado el actual sistema de comercialización estética, el crítico, del mismo modo que el marchante, ejerce una presión esencial en la valoración de artistas y obras. Y así, tanto críticos como marchantes, indispensables para la independencia del artista, se erigen en albaceas y en árbitros de las preferencias estéticas del público.
ARGULLOL, R. Tres miradas sobre el arte
La acentuación del carácter mercantil del arte desde el Renacimiento hasta nuestros días se presentaría, por otra parte, como un fenómeno paralelo al propio desarrollo histórico del capitalismo, y en el cual cabría por consiguiente establecer distintos momentos o situaciones. Lucien Goldmann ha planteado, por ejemplo, que la tendencia a la desaparición de la figura del “héroe” en la literatura del siglo XX se produciría de forma paralela a la constitución, en vísperas de
la Segunda Guerra Mundial, del capitalismo de los trusts y monopolios, y con la consiguiente “supresión del único valor universal de la economía liberal: la autonomía del individuo”. Parece cierto, en cualquier caso, que todo el arte del siglo XX hunde sus raíces, aunque sea de un modo tan sólo alusivo, en
esa situación de desgarramiento antropológico, de opresión de la individualidad, en que la más abstracta relación social convertida en “cosa”: el Estado, y las instituciones económicas y sociales de carácter impersonal que giran en torno a él, hacen valer su dominio en una sociedad antropológicamente escindida.
No en vano, por todo ello, es en la propia dinámica del arte y en la misma consideración de los artistas acerca de su papel en este mundo, donde se advierte el malestar profundo ocasionado por la cosificación mercantil de la experiencia artística.
Como indica Hans Heinz Holz, en el curso de este proceso histórico, “el artista experimenta cada vez con mayor intensidad su extrañamiento; alienación de la consonante con los objetos, de la comunicación con los hombres, de la acción del propio hacer “
Es en esa dinámica donde hay que situar el contexto social que propicia la rebelión anti-institucional de los artistas, el rechazo crítico de toda integración cosificada de su actividad, lo que desde el desarrollo de las vanguardias históricas a comienzos del siglo constituye uno de los rasgos más característicos del arte contemporáneo.
La paradoja de la mercantilización del arte en el universo material del capitalismo consiste, sin embargo, en que en la medida en que dicha mercantilización favorece la institucionalización autónoma del arte, éste puede contraponerse al estado de cosas existente, trascendiendo de este modo los límites del horizonte mercantil en que se ve inserto. Como dice Adorno, gracias a que puede objetivarse frente a la sociedad el arte adquiere una fuerza de “resistencia social” que evita su degradación a mera mercancía: “El arte se mantiene en vida gracias a su fuerza de resistencia social. Si no se objetiva, se convierte en mercancía”. Pero esa fuerza, y mucho más en un mundo estructuralmente escindido, es siempre la fuerza del fragmento y de la experimentación, que se constituyen como llamadas críticas de atención frente a la utilización del arte como consuelo, como reconciliación cosificada con el mundo, a través de la plenitud apariencial de su lenguaje.
JIMENEZ, J., Imágenes del Hombre
Actividad:
¿Por qué piensas que las obras de arte alcanzan precios tan elevados? Proponer varias opciones que respondan a esta cuestión y discutirlo en clase
VIDEO: MITO DE LA CAVERNA - PLATÓN
Libro de la República o de la Justicia
